琴院讲堂——弹琴录要.note¶
Source:
/Volumes/X9 Pro/ObsNotes/YoudaoYunNotes/古琴/琴院讲堂——弹琴录要.note.pdfConverted: 2025-12-10 12:17:20
琴院讲堂 —— 弹琴录要
2014-09-30 李祥霆 张子盛古琴
关于古琴演奏的论述，历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷谦的《琴声十六法》、
明代徐青山的《溪山琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》、清代蒋文勲《右手纪要》、《左手纪要》四
种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。
纪元前六世纪的晏婴，曾在论及音乐时讲到“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高
下、出入、周疏以相济也”，这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明“同”、“和”的本
义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现，或说是琴的演奏实际的要求，已
经达到了甚高的水准。
西汉桓谭的《琴道》中提出“大声不振华而流漫；细声不湮灭而不闻”，告诉我们音乐在发挥得强
劲浓烈时，不可以因过分而失去掌握；音乐在收拢得沈静低微时，不可以因过分而暗淡消失。是很有
实践意义的演奏要求。
在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如“疾而不速，留而不滞”，具体讲到快速
时不可以令人感到匆促，缓慢时不可以令人感到眼涩。又有“或相凌而不乱”，应是说在音型密集
时，甚至有附点或切分音时，节奏要准确而鲜明。还有“或相离而不殊”应是要求对比句型或问答句
型，甚至有休止时，要谐调统一，不可有散漫离断之感。至于“心闲手敏”是讲内心放松，运指灵
活。而“触景如志，唯意所拟”指明每一指法都有目的，都是在艺术构思之中的。
唐代薛易简《琴诀》中提到“志士弹之，声韵皆有所主”，进一步强调了琴家对每一个音符，每一
个指法都有思想、感情、形象为依据，都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出“发于心，应
于手而后可以与言妙”乃是后世“得心应手”说的先河。宋代成玉磵讲到“弹欲断弦、按令入木，贵
其持重”，明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板，只是要求音乐的声音品质稳健、坚
实、肯定、充分。他接着更要求随着音乐的需要来变化；“亦要轻、重、去、就皆当乎理，乃尽其
妙。”
明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中，有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不
可以摇头晃脑左顾右盼，不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的手病有“其轻若摸、其疾若蹶”等。
徐青山的《溪山琴况》计有“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、
坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。涵盖甚广，论述颇细，为人所重。但杨时百先生
亦曾为其文字太繁而叹“令读者苦”。冷谦的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》，查阜西先生据其各
法之论述中引有明代后期严天池的诗句“月满西楼下指迟”判其文当在晚明之后。“十六
法”为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。与“二十四
况”相比，只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。“十六法”在命题及论述上较明显的着重于演奏
方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水平的方法。比如弹琴
要“调气”、“练骨”等。更对节奏、分句等提出要求，也论及琴歌，很有专业意识。蒋文勲他的
《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是“始于弹欲断弦以致用力不觉”，应在充分的运指、
十足的力度中，经过正确的练习，在运用中最后达到“用力不觉”的完全放松的地步。在对左手
的“按令入木”中虽未讲“用力不觉”，但他指出“以至音随手转”即是充分放松而用力不觉的结
果。
笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中，今着为文而有三说：得心、应手、成
乐。
得心有四要：辩题、正义、知味、识体。两需：入境、传神。
应手有三则：发声、用韵、运指。八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。
成乐有二和：人与琴和、手与弦和。十三象：雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、
恬、慢。
得心
得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前
题、是基础、是根本。有此，可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。
四要
一要辩题
琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远
非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之
感，《水仙操》解为伯乐海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之
感。三者相去甚远，必须明辩方可恰当以对。又如《欸乃》，此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辩之
外，更应明辩这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辩，则生谬。《鸥鹭
忘机》一曲，鸥鹭所忘的是何机心？鸥鹭被海翁所负，鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们
有加害于它们的机心，方合逻辑。
二要正义
正义是要准确的把握琴曲的思想内容，并尽可能的深入领会。即以《流水》而言，不只是水流的种
种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受，“智者乐水”的哲理领会等。对于
《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物，为怀念失地的“惓惓之意”。不同理解，演奏处
理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异义。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦
非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重，进退吟猱不应柔弱。
至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花，等等。
三要知味
韵味是音乐的神彩所在，它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有
传承之异，还有个性之差。既表现在琴曲本身，也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是
当今琴人常课，如不能妥当以待，则会或失于不知其精华而不能得益，或失于不知有自主而为人所
绕。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈，吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪
放，管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴，傅雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要细心研究体
会之味。
四要识体
凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识，既
有全局，还要有局部以至细节。全局的起承转合，高潮所在，散板入拍的起收等，乐句、乐汇，乐逗
的划分，其结构及互相关系等，必有正确认识，恰当安排，以免失误及平庸。既如《梅花三弄》，三
次泛音主题与其前后乐段有对比关系，三次出现之泛音主题，亦有不同表现。第一次清冷，第二次清
润，第三次清劲。第八段为第七段的补充，第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》
并非大曲，而此曲开始句句紧扣，逐步上行，每句中起伏轻重，皆可从结构中发现其严谨逻辑。《酒
狂》为琴曲中极为精致小品，其结构鲜明而严谨。随其布局而显现其强弱起伏的关系。识体方可明
心，心明方可致精深，不可轻之。
两需
一入境
以自己之心入琴曲之境，是已得心“四要”之结果。此境既在于乐境（旋律、奏法）之形，更在于
意境（情感、品格）之神。
于弹琴之前，琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心，将琴曲的内容、情感、品
格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠
人之地。
二传神
已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思，下指之前，成竹在胸，乃是传神之途。
已达入境之心，既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态，而如奉
妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、着长篇、挥雄师，用慎思熟虑于宏观及细节。又
古人说唯乐不可以为伪，琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善，唯至善方能无欺。抱精心、
怀慎思、不欺人、不矫世、则可以传神。
应手
应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手，用于七弦，
恰当的表现出来，以心用手、以手写心。令由心出，以手应之。手之写心，在三则八法。
三则
一、发声如金玉
古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字，偏于强力，
有时为人所疑。今以发声如金石要求，在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素，但如运指绵软
飘浮，其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈，其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦
发声以充分而可变之力度，以敏捷而松弛之运指，以正确而恰当的方法触弦。而令宏大兴精微，刚劲
与润朗相调，则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。
二、移韵若吟诵
唐宋以前琴曲声多韵少，明清以还声少韵多之说明早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸，其基
础是左手按弦。古人有云“按令入木”，乃是极而言之，提出按弦之坚实、稳重。但左手之用，更多
在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定，清楚实在，而又在连贯流畅中见抑扬、转折，法则
严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗，有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。
三、运指似无心
古人于“按今入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”，乃可正其义而释人疑。
人之行为最放松最自如之时乃至于不觉，更至于似乎无心。浅者如人行路，不想腿脚而腿脚自动。
以手取物，不思物体距离而手自达。深者如写字为文，不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中
在于要成之事，而不觉、不思成事之途径，实已得之于心而似不经意。运指挥弦，纯熟自如，法度自
严，音韵自明。于已于人，一似无心。
八法
一、轻重
音乐之构成，于乐音的长短高低之外，最基本的表现既为轻重，亦即强弱。强弱有规则性及变化
性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握，否则有害于琴曲表
达。而一句之中因语气的需要，亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系，方可微妙，而鲜明其声韵及
兼备其形神。
二、疾徐
疾徐也是音乐表现之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身，因曲而异，不可主
观随意而为。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快
可慢。即以快慢而言，既有相对性，亦各自有度。《忆故人》为慢曲，不可快。然有人过慢而失度，
失于拖沓甚而作态。《洒狂》为快曲，不可慢。如过慢，于指法不合其声多韵少之爽直，于曲意不合
其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画，亦可不慢如着色画。《潇湘水云》之前三段不可
快，第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快，亦可保持原速不变。
《广陵散》之“长虹”等段如用慢速，则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。
三、方圆
前人有云北方琴风尚方，南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方，有的人风格尚圆。今应知琴曲
也有近方近圆之别。有的句子应方，有的句子应圆。句内有的音型应方，有的音型应圆。方圆相接，
变化为用，乃是多种艺术表现的巧妙方法，于琴尤精致入微。方之为用，是左手上下往复中，两音这
间移指轻捷所使。圆之为用，两音之间运指和缓，所取音位之音的起收，都有痕迹不顾的过渡。方可
清朗，圆可温润，过当则成失于生硬或失于含混。必以精心以为之。
四、刚柔
刚柔本亦音乐常法，但于琴则有独特表现。常法之于琴，右手拔奏近岳山则偏刚，远岳山则偏柔。
运指疾则偏刚，运指缓则偏柔。常法之中音强者刚，音弱者柔，而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可
以刚，强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拔奏时，左手配以绰、注。短而急者音刚，长
而慢者音柔。加以分别程度，变化为用。鲜明而微妙，犹如中国书画用笔之法，更见神彩。
五、浓淡
浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现，一段、一句或浓郁或清淡。而琴
更可于单独一声见浓淡，可以一句之中两音之间浓淡相接相依，变化多端。与中国画之“墨分五
彩”之妙相类。
浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者，左手于音前的绰注长
而有起点，即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点，即是在按弦之指移动同时或
移动之后右手再作拔奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩，过
浓易失于或甜腻或作态，必慎用之。
六、明暗
明暗之法在于右手。拔弦近岳山，音本应刚。但如以中等力度，下指偏浅，缓和运指，方向趋前或
偏上，则其音可以不强不刚而明亮。如拔弦远岳山（以岳山与一徽间二分之一处为适中）而近一徽，
甚至越过一徽，音本应柔。但如以中等偏强力度，下指偏深，略急速运指，方向偏向下（只有挑可以
如此），则音不弱而厚重，属暗。明者不当易失于单薄，暗者不常易失于混浊，不可不辨。
七、虚实
右手拔奏明确发声，清晰肯定为实音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等，具有与右手拔
弦之音明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱，且不可超于右手拔弦音，为虚音。
左手上下而生之旋律中，虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中之虚音是在连续上下中的
某音位，只作其应有的时值之一部分的停留，即向其后之音过渡。此音虽已达到，而其后之音的出现
又并未占用此音之时值，则此音虽明确而不显着，成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该
音在其音位所停留的时值充分与否。
吴景略先生创造的虚弹之法，使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦
之声，于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时，食指迅速上提，以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的
把握，要弹似未弹。不足则无声而失效，过常则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。
实音多变，配以虚音，相反相成，乃佳境。
八、断续
断续亦音乐常法，琴自不能外之。
琴之弦距颇宽，演奏之时，左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部，由七弦
向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此
外，搯起之后如名指移至相邻之弦，其音难免要断。但如果以名指控两弦，则可不断。音之相连，有
时用一指控两弦三弦以至四弦之法，有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法，可以达成。
散按相连如果轻重相差过当，则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音，如果
其音过浓、过刚，皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要，却常为人所忽略。
断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当，有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七
段，大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不离七弦，等此音终止，留出一
明显空隙。而接下去的分解之轮时，右手弱弹，左手以柔法注下，与前句成为鲜明对比。此处用断，
可使气韵生动表情充分。《广陵散》的“长虹”一段落，于一、二弦之七徽，连作剔、拔、拂、滚
中，左手大指在句尾指起而断句，以生激扬刚毅之气。
成乐
既已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。
二和
一、人与琴合
人之为体，琴之为用，相和相融，乃至佳境。
弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而
发于琴。心在高尚之境时，于崇高者，推已及人，使琴呈阔大宏远元气。于清高者，慎独自重。使琴
呈超然冷漠之气。心在典雅之境时，于古雅者，使琴呈庄重稳重而有淳厚徐缓之安详。于今雅者，使
琴呈从容闲适而有文雅飘逸之优美。心在质朴之境时，使琴或呈疏朗率真之世风，或呈简约凝重之古
貌。心在性灵之境时，使琴呈俊秀、明丽、激越、深情之赤诚。则或可谓人与琴和。
二、手与弦和
手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无屡无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以
挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精
诚而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之声、诗文之韵，微入毫芒、宏驱山海，从
容自如以成乐。
十三象
成乐之象约有十三
本人在《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐表现，
名为《十三象》，引于此为说。
一、雄
这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术
形式原本所具有的品格。《广陵散》、《流水》之某些段属此。
二、骤
骤是强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快，忽起忽止。在《广
陵散》、《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。
三、急
急为常见的音乐表现，琴中亦不少见。具有奔腾动荡之势或热烈欢快之情，而非慌忙匆促、零乱破
碎之象。
四、亮
金石之声兼有雄浑宏大及坚实明亮之质，而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音
按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以生光彩。
五、灿
灿乃明丽。既讲琴的音质，也涵曲的韵味。唐人以“云雪之轻飞”、“秋风入松”及鸾凰这类神鸟
的清歌相比，琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段及《梧叶舞秋风》的开始泛
音乐段等属此。
六、奇
这是唐人文献中所戴于古琴演奏至妙奏至妙时所产生的特别意境，是一种超出常态今人难测的感
觉。唐人以忽现的天外飞来之奇峰，忽从万丈云端泻下之泉来形容。以鹤哀鸟啼、松吟风悲来比喻，
乃琴中难得之境。张子谦先生的《龙翔操》、吴景略先生的《墨子悲》中可以感受得到。
七、广
这是弹琴的气质、格调雍容阔大、宽远绵长之概。在人有居高临下，豁然千里之感，在曲则气度稳
建、情绪言峻朗，超出一琴之声一室之境。查阜西先生的《渔歌》、吴景略先生的《胡笳十八拍》第
一拍可为例。
八、切
在人与琴，琴与曲，弹者与听者之间的关系中，最佳者可用“切”字，具有真切、贴切、亲切之
意。以琴曲而言，《欸乃》以写船夫之题，很为真切。《忆故人》以写深情，很为亲切。吴景略先生
的《胡笳十八拍》高潮部分写蔡文姬的归国之欣喜与别子之哀伤交织在一起的心情，极为贴切。
九、清
清是琴趣中最多为人所谈者。从琴的演奏角度来说，是在于音韵、音色、情调、气质的清远、清
畅、清朗与清峻。既是指声音，也是指格调。清远有宁静安闲之境，清畅有欣然灵活之趣，清朗有明
丽生动之象，清峻有劲健方正之气。清远者，如查阜西先生之《鸥鹭忘机》，清畅者如《梅花三弄》
的泛音段落，清朗者如《流水》前部之两次泛音乐段。清峻者如查阜西先生的《渔歌》之大部分。
十、淡
淡是一种超乎现实无意于人世间名利之心在琴上的体现，在音乐上应表现为曲调平缓、疏简，不见
喜怒哀乐。以演奏实际说，应少有吟，宽用猱，几乎不用绰注。若以白居易所追求的无味之淡而言，
则应该不用吟猱绰注，不可有附点音符及切分音，也不应有重音、密集音。只可以轻、徐及一拍以上
的音。真正淡曲已难求其实例，而无味之淡曲尚未在传世之作中发现，可见淡之不易传。
十一、和
此和所言。主要在于琴曲的意境及品格。是琴的优雅端庄、从容适度之声，是心的可以静物平心之
美，令人有和谐和平之感。是心声之正、气息之平，追求谐调世人与圣贤之心的理想所有。此和也另
有指与弦和、人与琴和之意，上文已有所言，此不复述。
十二、恬
恬是琴之泠然静美淡有味者。有味之“味”即是韵味，即是表情，即是美感。具体于琴，应是微有
吟猱绰注，精用轻重疾徐。《良宵引》、《凤求凰》一类应有此趣。
十三、慢
琴多慢曲，故慢于琴甚为重要。慢可致淡、慢可致清。用慢可以写忧伤，用慢可以写沉思。然慢不
可以无度，过当则或失于涣散或失于慵懒。甚而失于作态，尤为大忌。
总之，弹琴之法，在于得心应手。成乐之途在于人与琴和、手与弦和。基点则应在于辨题、正义。
举报
微信扫一扫
获得更多内容