我是这样教古琴的——龚一.note¶
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我是这样教古琴的
龚一
不论是学院专业还是社会业余爱好，有一个共同的要求，就是打好基础，练好基本功。常听说 “ 我是学
着玩玩的 ” ，为了 “ 玩 ” 得好一些，也不妨打好坚实的基础。
古琴的物理属性是一件乐器，乐器的学习，有它的法则。打好了基础，深造则有了基石。学院专业
学生有了良好的基本功，可以向专业化高层次全方位的发展。社会业余学习者有了良好的基础，进者
可向更高层次发展，守者可保持正规良好的弹奏方法，将一首乐曲弹得规整方圆。
一、重视正确的基础训练
墨子云： “ 百工从事，皆有法度。 ” 学琴与世上其他事物的学习与操作一样，都有 “ 法度 ” 可依。
首先是坐姿，除了人正中置于五徽、腹部离琴两拳之距外，还应足分左前右后。前者是为了左右舒
展，后者是为了力前后挪移有了支撑点。两足平摆则不利前后挪动，且易使力后仰。两膝头为免不
雅，不宜分得太开，更不可翘腿或直腿弹奏，须养成习惯。
古琴的基础训练更需要讲究 “ 法度 ” ，清代大琴家徐青山 “ 溪山琴况 ” 里的四句话： “ 弦与指合，指与音合。
音与意合，和将至亦 ” 。学琴者都是从右指空弦音练习开始的，然有的人右手臂很紧，稍弹一会就感觉
到酸累。当然不论练习哪种琴，开始因手臂肌肉适应性的原因，而感到有所不适，这是正常的自然反
应。通过一段时间的练习，会逐渐适应并习惯。如果一段时间过去还觉酸累，则需重视。我以为正确
的方法是右手操琴时应肩部放松，手臂自然下垂，小臂伸出后持平直，掌背平，指下即琴，这是比较
适合的高度。
右手 “ 勾剔抹挑 ” ，也有着怎样 “ 勾剔抹挑 ” 才是正确的问题。其中有 “ 着弦点 ” 、 “ 触弦点 ” 、 “ 运力方向与
角度 ” 的要求，不仅仅是 “ 勾 ” 中指向里、 “ 挑 ” 食指向外弹弦则可。向外还有向外到什么角度的讲究， “ 向
外偏朝上挑 ” 的声音与 “ 向外带一点平 ” 的音色就不一样。 “ 剔 ” 更显其要，向上剔，音色飘而轻薄，向前用
韧力 “ 兑 ” ，音色就更圆实。右手发音称为 “ 音源 ” ，是音的源头， “ 源头 ” 音色正，才可保持按音、走音、
泛音的音色正，可见讲究右手指法技法正确是极其重要的基本训练。有了正确的 “ 音源 ” 且需极其熟练，
使右指极有把握的操控每一根弦。学习者可将右手手掌放在琴上着弦点的位置，闭上眼睛，不论慢速
还是快速，还是附在弦上还是悬指而下，要弹哪根弦就要正确无误的弹哪根弦！
这就是清虞山派太仓琴家徐青山在《溪山琴况》里说的四句话的第一句： “ 弦与指合 ” 。
左手按音主要是大指与名指。曾见有手臂肘部抬高的、按弦姿势有扭曲的、名指按弦时一二三关节不
是呈自然弯曲状而是笔直的、大指按弦时其他四指僵直的、有虎口大张的 …… 我以为较标准的是手臂
肘部放松，自然下垂，手指也保持自然弯曲的形态。大指按弦时关键是第一关节只需微微弯曲，切不
可过于弯折，拐角不可太尖。指甲背要与弦成 90 度直角，力点只是在大指按弦 “ 正位 ” （大指底线向甲尖
3-4 毫米处的正侧位的一点，称 “ 正位 ” ）的那一点对着弦上的一点，此时其他四指要保持自然弯曲状。
摆好姿势后还应检查手腕是否压低，小臂是否放松。名指是用指端近小指一侧的部位按弦，并且只需
指端着力。指形保持自然弯曲，切不可笔直，笔直必然无力而欠灵活。
左指 “ 走音 ” 是古琴演奏的一大技法特点。走音有 “ 运力原理与方法 ” 、 “ 音准 ” 、速度、虚实等讲究。运
力原理与方法：左臂是原动力，它带动腕、掌、指。然左右 “ 走音 ” 时须 “ 移步不换形 ” ，不论是大指还是
名指， “ 走音 ” 移动时，原手型都不变。不可呈被动状态，被拖拉的姿态。
音准除了本能的灵敏的听觉能力外，有必要进行后天的训练。古琴因有着其他乐器所没有的徽位，因
此有着音准的参考标志。相对的说较易掌握音准。且由于古琴的音位距离较大，九徽到十徽的一个大
二度之间，有 9 厘米之多的距离。如果误差半公分或 2-3 毫米，似乎不显出音的不准，但严格意义上这
还是个不严格的音准。何况常有一个空弦音 “ 应合 ” 着，空弦音是预先定准的，不变的，那么按音的不准
就被突显出来了。
左指不单是 “ 走音 ” ，还包括左指的各种技巧，如 “ 掐起 ”“ 掩 ”“ 掐绰三声 ”“ 点泛 ”“ 换指 ” ，它们与右指的各种
技法一样，都是音乐旋律线条中的一个环扣，应服从于旋律、与情感的抒发。（关于技巧技术后章专
题论叙）
这是徐青山说的第二句话： “ 指与音合 ” 。
“ 弦与指合，指与音合 ” 其实是所有乐器学习的初级阶段，是学好一件乐器而无法逾越的两个过程、两
项标准。而这两句话却是总结在近 400 年前（大还阁琴谱 1673 年），是钢琴还是在羽键琴的时期，这
是我们祖先的智慧在音乐范围内的体现！
二、关于 “ 音 ” 与 “ 意 ” 的关系
徐青山的第三句话是 “ 音与意合 ” 。 “ 意 ” 是指乐曲所要表现的内容、意境、韵味，即音乐专业术语说
的 “ 音乐形象 ” 。用唐 - 薛易简的话 “ 声韵皆有主 ” ，即弹什么曲子都应该有个要表现的 “ 主 ” ，由演奏者将所
弹乐曲的 “ 主 ” 表达清楚。如伯牙弹《高山流水》，子期则听到了 “ 巍巍乎若高山，汤汤乎若流水。 ” 这
是 “ 声韵皆有主 ” 的典范。子期从音乐中听到了伯牙心里所表现的内容，所以伯牙才将子期视为 “ 知音 ” 。
弹奏者是二度创造，应体现原创作品的精神风貌。弹的是 “ 高山 ” 与 “ 流水 ” ，那么就应该体现出高山巍巍
乎的气势、流水的荡荡乎的各种形态，而不是其它。如果只是从头弹到尾，即使一个音不差，音也很
准，节奏节拍都符合谱面的要求，那也只是过程与程序的完成，而不是声韵 “ 主 ” 的完成，不是音乐形
象、意境美的完成。不是 “ 音与意合 ” ，而是音与意的剥离。音乐是表达人的感情的，是演奏者通过乐曲
作内心的喧叙，是演奏者与听者之间心与情感的交流。明代李贽说得好： “ 琴者情也，琴者心也，琴者
吟也。 ” 用 “ 心 ”“ 吟 ” 颂的 “ 情 ” ，才是 “ 真情 ” ，这才是音乐艺术最高境界的 “ 意 ” 。弹《胡笳十八拍》要能
使 “ 胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。 ” （李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》）。韩愈听颖师弹
琴居然 “ 推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎，尔诚能无以冰炭置我肠！ ” （韩愈《听颖师弹琴》）古琴是如
此，其他乐器的音乐也都是如此。 “ 座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。 ” （白居易《琵琶行》）可见深
刻的 “ 意 ” 所具有的感染力之深、 “ 化人也速 ” 。即使另一类音乐形象较抽象的乐曲《古渌水》，也能使人
听后感受到 “ 西窗竹阴下，竞日有余清。 ” （白居易《听弹古渌水》）另一首琴曲听后感受到人生深度的
哲学内涵： “ 学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情。 ” （孟郊《听琴》） “ 客心洗流水，
遗响入霜钟。 ” （李白《听蜀僧濬弹琴》）这类内容古诗词、古画中可说是俯拾即是。这些都说明了古
人是那么的重视琴曲音乐形象的正确性与感染力。三个程序的完成后，那么第四句话 “ 而和至矣 ” 也即最
美好的最高的境界呈现了。
徐青山这四句话何止是对古琴而言，这是每一件乐器学习的程序，是乐器学习的全过程。是古琴的
传统，是我们今天古琴教学应该真正继承、发扬的传统。
三、技巧技术训练的重要性
对此议题古琴范围内还有着不同的观点，有的人甚至认为 “ 古琴是不讲技巧的，西洋音乐才讲技巧，他
们学院派才讲技巧，我们是讲韵味的。 ” 这些论点混扰了概念，混扰了技巧与内涵的关系。精到的技巧
技术正是达到韵味的 “ 前站 ” ，是过河的桥与船。没有桥与船就过不了河，到不了彼岸。技巧与韵味正好
是个相辅相成、互不可缺的整体关系。有些人仅因为某一两处技巧的残缺，而使一首乐曲不能善终。
可见高超过硬的基本功及高度审美的艺术标准，对于一个真正爱好古琴艺术的演奏者是极其重要的。
古琴技巧包括很多方面，不是说弹得快才是技巧，其实慢也是技巧。同一张琴、一根弦、一个音，某
甲弹得好听，音色饱满圆润。而乙弹得声音发飘，音色不纯干涩而不好听；快速度的乐句，甲弹得力
度平均颗粒清晰，而乙则力度参差含混不清 …… 。其中就有方法上技巧的正确与不正确的原因，因此
技巧有优有劣是客观存在。演奏时音准不严格、用得较多的 “ 绰 ” 却不讲究它的变化应用（有三种不同的
弹法：距离、速度及强调的点位）、 “ 轮指 ” 浑浊不清、 “ 进退复 ” 不按乐曲内容的需要，无变化的单一的
应用（可干净利落、也可柔媚连贯）、连 “ 上 ” 连 “ 下 ” 二三音，音准不严，或取音不实或余音很快消失
（有按音实与不实的技巧掌握，虽音音递减，但也能音音清晰）、 “ 掐起 ” 掐出 “ 啪嗒、啪嗒 ” 的杂
声、 “ 掩 ” 时又掩出木板声 …… 其中除了方法不够正确外，还存在着对技巧重要性的认识偏差，认为技巧
技术无关紧要， “ 我们是强调韵味的 ” 结果。殊不知这是一句空话，无优良的技巧与技术何来韵味！不
论 “ 掐起 ”“ 掩 ”“ 泼剌伏 ”“ 走音 ” 都是旋律音中的一个环节，旋律如果是个连绵线条，那么出现了杂音、不准
的音、浑浊的音响则会影响旋律的连贯性。如果是跳跃性的旋律，那么掐出了干涩的或是木板杂声，
也是对旋律的破坏，何来韵味！
下面我列举一些技巧作技术分析。
“ 音准 ”
音准是有严格标准的，不可随意为之。但有因风格的需要而作某些音高的调整，但这也有特定的标
准。如《忆故人》第七段的 “13 2” 的 “1” 与 “3” ，有的琴家作了 “1” 偏高 “3” 偏低的处理，那是委婉凄厉情感
的要求，而不是不讲究音准。《潇湘水云》第七段中有三个连 “ 上 ”“61 23” ，是对弹奏者音准把握的检
验。无灵敏的听觉、无几百遍的训练是很难奏效的。古琴曲演奏时常有一个空弦音与按音的 “ 应合 ” ，因
空弦音是原先已定准的，那么即使稍有不准的按音，就会被明显的显示出来。另，古琴上的音准是不
可绝对以徽位来判断的，一是因为徽位有可能安装有误，徽位上的音准点位是极小的一点，不得有两
三毫米左右的误差。二是弦与琴面的高低至今无严格的标准，弦与琴面 “ 斜差 ” （指琴尾处 “ 一纸 ” 到岳山
处的 “ 一指 ” 的高低距离差）的不固定，就会产生音准的不确定性，即使徽位位置是正确的，因受 “ 斜
差 ” 的影响，按音也会有所出入。再说音位的徽位是泛音的位置，不受弦张力变化的影响。而按音首先
随着 “ 斜差 ” 的变化而作变化。尤其上准（高音）音区，准确的音高一般都在所标定徽位的左侧一点的地
方（如标五徽的按音，则应在五徽一不到的位置按音，余类推 …… ）。由此可见按音音准主要以听觉
辨别为准，徽位是参考。
“ 掐起 ”
“ 掐起 ” 有明确的标准：即要有 “ 共鸣 ” 与 “ 余音 ” 。除了不可掐出 “ 啪嗒啪嗒 ” 的杂音外，还需讲究轻响的音
量。杂音或音量过重过轻，都会破坏旋律的线条，更不用说音乐旋律对情感的表达。要使 “ 掐起 ” 成为旋
律中的一环，有 “ 共鸣 ” 与 “ 余音 ” ，则需讲究方法。其方法是当 “ 掐起 ” 时必须大指与名指呈 “ 匡 ” 字形，名指
必须用近小指一侧的指端按弦，压低手腕，大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦，切不可沿着琴面向
边沿方向扒弦，那样必然会出现类似扒竹篱笆似的杂音。行进中的 “ 掐起 ” ，还必须在 “ 掐起 ” 前的一两个
音时，左名指作好 “ 匡 ” 字形，随大指走音而移动。此时名指不可抬高，离弦只须 1-2 毫米，甚至可附在
弦上与大指同时行进。在掐起时，名指还必须先于大指前一刹那按在弦上，不可象跷跷板那样的两头
翘，出现名指打弦的声音。此技术我用了 “ 带状行进 ” 四个字概括，也就是在走音行进要 “ 掐起 ” 时，要带
着 “ 匡 ” 字的形状。当一说 “ 带状行进 ” ，学生就明白了全部含义。
“ 掩 ”
所 “ 掩 ” 的音是旋律音中的组成部分，必须与旋律音的线条构成一体。常见有的演奏者 “ 掩 ” 出琴面的木板
声，实是对旋律的破坏。 “ 掩 ” 的方法，是按着弦的名指与掌腕如同拿榔头的手臂，放松而自然地带有弹
性地将榔头（大指）敲（掩）下去。榔头的垂点就是大指的 “ 正位 ” ，要 “ 掩 ” 出实在而厚润的声音。除外
还需考虑 “ 掩 ” 音量的大小是否适合旋律线条的需要。
“ 轮指 ”
“ 轮指 ” 音的质量标准是清晰颗粒、力度平均，三个音依次以基本相同的力度弹奏。力度最薄弱的是名
指，常见当名指弹出后，其他两指会一溜串的跟出去，要不混囤不清，要不就是不匀。我用了十二字
口诀教学生： “ 跺跺齐、夹夹紧、带点斜、不要高。 ” 三个手指指尖要跺齐；因没有后助力，所以第二关
节要夹紧，作为有限的后座。名、中、食三指带点斜可以弹在弦的一个点位上，音色更会平均有力。
弹出后三指不要翘得太高，翘高既不美观，又会影响回收的速度。
“ 滚拂 ”
“ 滚拂 ” 最忌如同机械动作，显露出一来一去的痕迹。为此可连续反复训练 “ 滚七抹六 ” 、 “ 滚七六抹五
六 ”……“ 滚七六五抹四五六 ”…… 类推之。如还有痕迹，滚时名指再向掌心收拢一点，并在力度上作有
意识的控制。 “ 滚拂 ” 应随乐曲内容的需求而变化，有时是展现平坦宽广的势态、有时是推涌逐前的情
景。因此有时是平均的力度，有时是 “ 一二三四弦慢，五六七弦快 ”……
“ 吟猱 ”
“ 吟猱 ” （二胡小提琴演奏者及部分古琴家称为 “ 吟揉 ” ）具有润色美化音色及进行风格气息处理的功能，
古人也说 “ 五音活泼之趣，半在吟猱 ” ，很多学生都想及早学习 “ 吟猱 ” 之法，使音色活转而优美。但由
于 “ 吟猱 ” 方法多变且活，并无绝对一致的标准。如掌握不好，方法不正确，就会影响到日后的演奏。因
此我一般不急于教 “ 吟猱 ” ，待其弹到信手烂熟时，授予原理及方法，可自然而成。
“ 吟猱 ” 究其原理，是在音发出后，左手指在音的左右作适量幅度的摆动，摆动的方向应基本与弦平行。
如果方向扭曲紊乱，则会阻遏琴弦震动波的长度，即缩短了 “ 吟猱 ” 余音的长度。其区别是 “ 吟 ” 的动作幅
度小， “ 猱 ” 的幅度大。不论幅度大小都应保持主音的稳定性，过大则会使音准游移摇晃。左手 “ 吟
猱 ” 时，肩、大臂、小臂都须放松，由手腕带动手指作左右摆动。小臂基本不动，仅仅是手腕的摆动
（梅庵派高骨猱弦除外）。手腕要压低，保持摆动时手指对弦的压力。古人云： “ 凡吟猱引，皆候弹了
将余音取之，不可错乱。 ” 一般都是在音出现稍待稳定后再作摆动，切不可与音出现的一刹那同时摆
动。对照古谱，众多琴家及不同的派别对 “ 吟猱 ” 也无绝对固定的解释与弹法。有在音准位置的左右两旁
摆动，也有在音的左边或右边摆动；有带固定节拍的摆动，有由大到小的摆动；有将 “ 吟 ” 弹成 “ 猱 ” ，也
有将 “ 猱 ” 弹成 “ 吟 ”…… 不论如何 “ 吟猱 ” ，首先应掌握它的原理及方法，待基本方法正确后，就按所学老
师的指导进行学习。
我教 “ 吟猱 ” 方法是让学生左大指按弦，小臂不动而放松，带有节奏规律的轻轻摆动手腕，右指以固定节
拍的弹奏琴弦。一般学生右指弹一下，左指的肌肉就从紧张到松弛，甚至到僵硬而不能持续放松。因
此要有意识地使左臂放松，右指一边按固定节拍弹弦时，左指轻悠悠的作小幅摆动，慢慢的找到感觉
并形成习惯。摆动方向与二胡小提琴大提琴的揉弦一样，为保持尽可能长的持续音，需与弦保持基本
的平行。名指 “ 吟猱 ” 同此一理。
“ 吟猱 ” 的应用很难说清楚，但一个普遍的现象就是 “ 各人各异 ” 。然对于一首音乐作品、一句乐句、一个
音来说，不是凡音 “ 吟猱 ” 为好，而是应经过根据内容需要的设计后，再作应用。有时某个音就是需要一
点也不吟猱，使之从音的出现到消失，营造一种静谧安详的意境。此时若 “ 吟猱 ” 不断，尤其用高骨大
猱，必定造成恍惚摇移的感觉。具体对于 “ 吟猱 ” 究竟如何的用与不用，就需一首一首乐曲、一句一句的
乐句作解说了。
“ 音音相连 ”
如何使得 “ 音音相连 ” 既是技术技巧也是演奏习惯的问题。《关山月》 “ 由来征战地，不见有人还。 ” 在七
徽左右从七弦到二弦的过弦，要凄凉婉转。《阳关三叠》中的 “ 西出阳关无故人 ” 中的七徽五六七弦三个
音的连绵不断，但很多学生无法连贯，甚至弹成跳跃断裂，造成旋律线条阻梗滞涩。 “ 音音相连 ” 其口诀
是 “ 八个字 ” ：即 “ 留足时值，过弦（移位）疾速 ” 。其实这是一个应用极多的基本技法，是极其重要的演
奏技法与演奏习惯。解决方法是在按音时要尽可能保持音所规定的时值，切不可很快离弦，切断音的
余音。只要不影响下一个音所在弦的弹奏，就按于音位而不离。两音在不同的弦上或不同的音位时，
也以 “ 八个字 ” 使两音之间移动痕迹保持到最小的间隙，手指移动或过弦时不可出现抛物线。这样既可保
持音间的紧密联系，也可使空间共鸣更和谐，音响更饱满悦耳。作为一种习惯，一旦养成受益无穷。
“ 走音 ”“ 掐起 ”“ 掩 ”“ 滚拂 ”“ 轮指 ” 等这些技巧与技法，是通用于包括《潇湘水云》《广陵散》等所有琴曲
的，《仙翁操》《良宵引》里这些技巧技法练好了，在其他琴曲里也就省却了练习的时间与过程。也
即在初始学习时练就的基本功，为日后提高与深造打好了坚实的基础。墨子说的 “ 百工从事，皆有法
度。 ” 法度是不可随意改变的，也不可由不同的老师、不同的派别、不同的观点而改变，不按法度 “ 从
事 ” 则必然无法达到预期的效果。
还有些技法技巧我也应用了特定的名称，如 “ 一指二弦 ” （名指或大指同时按两根弦） “ 一指二弦掐起
加移位 ” （大指按了两根弦后 —— 一般总是先按高音弦后按低音弦再掐起，再立即移到下一个音位） “ 一
指三弦 ” （名指或大指同时按三根弦） “ 颗粒挑勾 ” （ “ 挑勾 ” 时要有颗粒感，每个音必须都是由一个独立动
作完成 …… ）经常使用这些术语教学，学生习惯后也就很快领悟并使用，节省了用以解说技法技巧化
去的课时。
四、关于练习曲
教学中我较强调用练习曲来进行练习，在《古琴演奏法》里我编了一部分练习曲，经十余年的教学实
践，达到了预期的效果。近期出版的《古琴新谱》里又增加了部分练习曲。练习曲是西方传来的，在
实践中它是一种很见效的练习方法，值得我们借鉴应用。练习曲是有序的、渐进、有的放矢的集中练
习，将一种指法技法集中在一条练习中反复的练习，收效甚快。节省了时间，巩固了成效。如果按过
去的习惯，一首乐曲中的一处技巧或技法待弹完这首乐曲三分钟的话，这个技巧技法三分钟里也才练
了一遍。如果将这个技巧技法编成专门的练习曲，在一两分钟内，这个技巧技法就被反复练习了几十
遍，其效果是显而易见的，节省了时间与精力。其实如《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲，就
其编排的结构来看，实际上就是一首练习曲。它们练习了空弦音与高八度同音关系、七徽与九徽上是
隔四根弦、九徽与十徽上是隔三根弦的泛音关系 …… 这类小曲，显示了古人早已具有了集中练习某些
技术技巧的意识。
我编写编选的练习曲，每条都有其练习的要点，学生不单是要会弹某条练习曲，而是怎样弹好这条练
习曲？怎样体现出线条的流畅达到预期的要求？即便是一条短短的练习曲，练习时也就有其目标与方
向，这样练习时也就产生了动力，不至于枯燥乏味。
五、琴曲的艺术处理
技巧技法训练不是终极目标，终极目标是乐曲音乐形象的完成，是韵味的完美再现。一首琴曲在完成
技巧与技法的训练之后，更重要的是对乐曲的艺术处理。也就是徐青山说的第三句话 “ 音与意
合 ” 的 “ 意 ” 如何正确的表达，以期达到至高的 “ 和 ” ，简单的说就是如何更完美的弹好一首琴曲。
进行乐曲艺术处理，首先要求学生掌握第一手资料：了解阅读古人及古籍对这首琴曲的题解。查阜西
先生编著的《存见古琴曲谱辑览》中，古人几乎对每一首琴曲都有详尽的题解与歌词。演奏者是二度
创造者，这些资料就进行二度创造、弹好一首琴曲的主要依据。演奏者应该在原曲的特定内容、特定
的精神风貌基础上对乐曲进行恰如其分的演绎。以自己对古代文化生活的慧悟、对乐曲本身多方面的
背景有所了解后再去处理琴曲，而不是一概以 “ 轻微淡远 ”“ 轻弹慢弄 ” 个人的理解与口味处理琴曲。这过
程中体现着演奏者对乐曲的理解，体现着演奏者的演绎功力。
每一首琴曲都有其要表现的主题内容。唐 . 薛易简《琴诀》在一千多年前就提出： “ 声韵皆有所主。 ” 意
即弹奏任何一首琴曲应要有所 “ 主 ” ， “ 主 ” 可理解为 “ 主题 ”“ 精神 ”“ 韵味 ” ，是乐曲所特定的内容与意境。
《平沙落雁》题解资料极多，但它的 “ 主 ” 却十分一致，其意境：秋意寥落、沙阔江平、几蓬芦苇、一行
飞雁、知己两三 …… 借以抒发文人 “ 鸿鹄之志 ” 的胸臆。《广陵散》因有 45 段与《史记 - 聂政刺韩》故事
基本相同的小标题为注解，且有打谱者管平湖先生的注释及节拍速度的标示，更易理解并演绎。其
《徇物第八》《冲冠第九》《投剑第十八》等段落更应循古人所说，体现 “ 兵韧杀伐 ”“ 指边生霹雳 ” 的场
景与气概；《长门怨》要有女子捶胸顿足的诉怨；《大胡笳》更是表现汉代这位女文人蔡文姬母子骨
肉离别的凄厉，并能感受到女主人公敢于指天问神的悲愤。这首乐曲能使 “ 胡人落泪沾边草，汉使断肠
对归客。 ” （李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》），古人 ‘ 多为之涕泣 ’ 。唐代的颖师弹古琴也使
人 “ 湿衣泪滂滂。推手遽之止，无以冰炭置我肠？ ” （韩愈《听颖师弹琴》）其他乐器及音乐也同样突出
乐曲的 “ 主 ” ，白居易《琵琶行》里 “ 座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。 ” 即使没有具体人物与情节的带
有抽象性的作品，也有着它的 “ 主 ” ： “ 学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情。 ” （孟郊
《听琴》） “ 西窗竹阴下，竞日有余清。 ”“ 心静即声淡，其间无古今。 ” （白居易《听弹古渌水》《船夜
援琴》）。这些在唐宋诗词赋文中是俯拾即是的，足证古代音乐感染力之甚，古人讲究感染力之甚！
今天我们注重音乐的感染力，将乐曲 “ 声韵皆有所主。 ” 的 “ 主 ” 展现出来，我以为这才是正确的演绎古
曲，才是真正继承传统。
我们弹的是古人早已确定了的特定内容，不是弹我们弹奏者自己。如果将《长门怨》《大胡笳》《离
骚》《精忠词》《广陵散》等琴曲都弹成《平沙落雁》《渔樵问答》等琴曲 “ 轻微淡远 ” 的意境，借它们
来 “ 修身养性 ” 抒发自己个人的胸怀，固然有其个人的自由权利，但对千人百人的满堂听众介绍、弘扬中
华优秀文化的时候，则恐有失偏颇了。
音乐作品的 “ 主 ” 确定后，则是如何对琴曲进行艺术处理？
查阜西先生在 1936 年《今虞琴刊》发刊词中说： “ 古琴之演奏，真能事者必极尽其轻重疾徐、抑扬顿挫
之妙。 ” 我理解 “ 轻重疾徐、抑扬顿挫 ” 八个字不只是古琴而是包罗了所有音乐处理的标准与要求。旋律
线条的流美舒畅及力度的张弛，是靠音的 “ 轻重疾徐 ” 展示的，而气韵生动则是以 “ 抑扬顿挫 ” 来完成。即
使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲，都需要以 “ 轻重疾徐、抑扬顿挫 ” 的逻辑进行处理。不论《良宵
引》《梅花三弄》《潇湘水云》，大凡一首流传的优秀的琴曲其本身都符合 “ 起承转合 ” 的章法结构，也
是事实的存在。如果只是将一首琴曲从头弹完，而未展现乐曲的 “ 主 ” 、乐曲的意境，那只是 “ 弹过 ” 某
曲，而不是 “ 弹好 ” 某曲，更不是艺术与 “ 美 “ 的完成、作品意境的完成。
“ 轻重疾徐、抑扬顿挫 ” 是对乐曲处理的总的慨念，细则关联到乐句与乐句之间直至两个音之间的处理。
我们弹奏的绝大多数琴曲都是古曲，为了处理好一首琴曲，还需有大量古曲的积累，要具有艺术审美
综合性的积累与借鉴。因传统古曲中包含着历代琴人对艺术的体验，有传给我们这些古曲的上一辈琴
家的感悟，这些是我们得以正确领悟所弹古曲内涵的基础。我在教学中要求学生学习与琴曲相关的古
诗词、看古画、看古典剧的舞台演出，使学习者加深对古代文化生活的感悟。音乐乐感是综合性的内
在感觉，因此还需学习各种优秀的音乐艺术（包括民歌、戏曲、西洋交响乐、流行音乐），甚至学习
太极拳，领悟其中韧力的运转，将这些艺术的精髓溶于演奏的琴曲中，溶于古琴一身。
古琴虽是乐器演奏，但由于琴曲及大量资料都涉及古文、文赋诗词、古代乐论以及现代乐理知识（包
括曲式结构的分析、旋律发展手法、调性转换），因此在教学中也必须尽教师之能，布置学生阅读某
些史料名篇、能通晓乐理知识、能对乐曲的结构作简单的分析 …… 最终使乐曲的 “ 意 ” 与 “ 主 ” 得到恰到的
展示，使旋律美而动听、使演奏者自己通过自己的体验、自己内心的感悟，将古琴曲演绎得更加习习
生辉。
院校专业学生身负着古琴艺术继承与发展的责任，又由于社会文化发展形势有了新的需求，因此古琴
的教学也必须增加 “ 学以至用 ” 的内容。 “ 学以致用 ” 对应的是社会对古琴的需求，尤其音乐艺术发展到了
今天，已呈现了与三四十年前完全不同的格局。听众以今天的审美标准，要求古琴演奏者既能演奏各
派的代表性古曲，既有梅庵派的《长门怨》《捣衣》、浙派的《潇湘水云》，也要有川派的《流水》
广陵派的《龙翔操》 …… 何况还不只是弹完谱面上的《长门怨》《流水》，而是要能弹出山东味风格
的《长门怨》，川味的《流水》；又能演奏新的创作曲或他们所希望听到、也是古琴能弹奏的乐曲；
既能独奏又能与多种音乐形式进行合作；既对减字谱烂熟于心，可对着减字谱视奏，又能熟练的操作
五线谱简谱、能对固定调或首调乐谱进行视奏；既能独立完成打谱，又能对琴学的某些专题进行独立
研究 …… 虽然这些已超出了一般演奏专业系科的要求，却是当前古琴艺术发展特殊性的需求。这些内
涵与要求并不是学院专业学生的 “ 专利 ” ，业余学习者也可通过努力，达到某种高度，做出应有的贡献。
前辈已为我们做出了榜样：他们并没有经过学院的学习，并且从事着他们的本分工作，然而却对古琴
艺术的各方面做出了令人钦佩的杰出贡献！
实践应用中有一个关键的问题，首先要将 “ 徽位概念 ” 改为 “ 音位概念 ” ，一千多年来琴人主要用的是减字
谱，减字谱是弹奏方法的备忘记录。弹奏者主要记住的是弹的音在几弦几徽几分上，而不是音的本
身，因此学生能看减字谱，却不习惯按没有减字谱的乐谱弹奏旋律。一首人人会唱、古琴上也能弹奏
的歌曲，有些琴人在古琴上却往往无从下手，这主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分横向音阶
与竖向音阶，横向的是一根弦上左右走向、竖向的是按弦与弦间是音程关系而定，多作练习即可熟
练，并无诀窍。我曾给学生在五线谱总谱上出题： “ 某弦上某一音，分别向上向下构成小二度音、大二
度音、小三度音、大三度音、纯四度音、增四度音、五度音 … 在同一根弦上的什么徽分上？ ” 三四十道
题要在五分钟内，不弹琴，不看琴面，只凭思维记忆，限时完成 …… 竖向音阶练习只要记住弦与弦间
的音程关系，按在任何弦上任何徽位，它的竖向音阶关系都不会变 …… 长此练习，学生对音位概念的
熟练，再加上能掌握古琴器乐化特点，那么对于一首五线谱或简谱的乐谱就能视谱演奏了。当然这只
解决了演奏方面的基础技术，至于琴学理论的研究、打谱等科研知识，需要通过教材的编写、教师的
作业布置、学生本身的思考与追求，逐渐增强自己的研究能力与适应实践需要的能力。估计很多人都
听到过一种批评： “ 这是对传统的不敬，对传统的否定。 ” 其实这正是对古琴减字谱深透的掌握，没有这
样的掌握，就谈不上对减字谱的视谱演奏，谈不上对古琴记谱法的改革！
六、《阳关三叠》的教学
我一般都以学生目前的程度为基础，指定一首相近程度的琴曲乐谱为教材，由学生自己先作预习，待
上课时作分析讲解。以大家熟悉的《阳关三叠》为例，汇报我具体是怎样教学一首古琴曲的。
讲解
一、 唐 - 王维《渭城曲》诗的解说；古人、文人、男人间的离别。是
一种深沉的离别情的叙述。关键句就是： “ 劝君更尽一杯酒，西
出阳关无故人。 ” 白居易有 “ 听唱阳关第四声 ” 的诗句，说明 “
故人 ” 之谊是古人友人间最看重的情谊。《阳关三叠》的离别之
情，就是乐曲的 “ 主 ” 与 “ 意 ” 。
二、 自唐至今《阳关》类的乐曲从未间断，中央台曾有过自唐始的六首以 “ 阳关 ” 为主题的琴歌介绍，
说明《阳关》情感从唐代一直唱到了今天。这种最普通的人情与爱情一样也是文艺作品永恒的主题，
演奏者要表现的就是这种感情。现在流传的《阳关三叠》是 1864 年《琴学入门》的谱子， 150 年来几
乎无多改变，这又说明这份传谱受到琴人认可欢迎的较为完整的谱子。
三、 除了原四句诗句外所加的诗句，是民间文学发展中较为普遍的现象，民间可按自己的理解增删改
编，不足为奇。 “ 思君十二时辰，商参各一垠 ”“ 依依顾恋不忍离，泪滴沾巾。 ” 等诗句的词意已发展为男
女间的相思情，也是在常理之中，无须改动。
四、 通过学习了解其旋律与歌词平仄声韵的结合，因古代诗词是非常讲究平仄四声及归韵，全首曲调
的进行与歌词的四声平仄都极其合仄，学生必必需背颂与解释《阳关三叠》全诗。
演奏与艺术处理
一、 因是送别的情感，又是古人、文人、男人间的送别，因此音乐应处理得沉稳凝重。是用心的精致
的弹奏，不可仅仅是勾 “ 三四五六六 ” 弦，而是稳重有情感地 …… 开始的一句空弦音，须将手指将弦压下
1 毫米，再带有韧力的弹奏，不是平铺直叙的处理。 “ 遄行遄行 ” 时是音乐的高潮，右指须加以大力。 “ 长
途越渡关津 ” 句也仍然保持较大力度。然后 “ 惆怅役此身 ” 再作弱处理。在第二句 “ 宜自珍 ” 时又需渐渐放
慢，结束。
二、 第二叠由泛音开始，前后音色的对比，自然出现一种清新感。 “ 依依顾恋 ” 是它的变化发展，在力
度上需加强渲染。其他与第一叠处理相同。
三、 二叠是一叠的重复，到了第三叠如再完全一样的重复，则显得枯燥乏味，因此必须加以变化。三
叠的 “ 客舍青青柳色新，（ 56 5 35 532 12 2 ） ” 旋律作了压缩（《古琴曲集》版本）。 “ 旨酒，旨酒，未
饮心已先醇 ” 后歌词又有了变化 “ 载驶駰，载驶駰，何日言旋轩辚，能酌几多巡？千巡有尽，寸衷难泯，
无穷的伤悲 ……” 三字、六字、五字、四字、五字 …… 词的结构变了，旋律也必然随着变化，这是自古
音乐创作的规律。 2000 多年前西方圣哲柏拉图也说过： “ 曲调与节拍必须迁就于歌词，而不可歌词迁就
节拍与旋律。 ” （大意）就这小段歌词以气息逻辑为规律，散板、语气化的张力有度 …… 尤其 “ 千巡有
尽 ” 始，字字紧逼，显得情急思涌，直到 “ 如相亲，如相亲 ” 后慢下。
四、 结束尾声是泛音的四句： “ 噫 ” 一个字就是一句，是今天歌词中的 “ 啊 ……” 而后的三句不可使歌词
紧逼局促而来不及咬字吐字。既要使人听得清楚，又要情谊深沉绵延。最后 “ 闻雁来宾 ” 无须唱成高低八
度，这是古琴器乐化的记谱。最后一个音，演奏者也应保持在余情余音中的状态，因为 “ 意 ” 还在延续
中，不可提前收势。
技术技巧分析
一叠中开头句，应用 “ 韧力 ” 发音，以示送别情感的凝重。 “ 韧力 ” 虽慢也是一种技巧。 “ 渭城朝雨 ” 的 “ 朝
雨 ” 随情感的抒发，应于强调，食指应粘在弦上用重力弹奏。 “ 遄行遄行 ” 的六弦九徽，左大指须实实在
在的按在弦上，不能早 0.1 秒的离弦，要保持音时值的充足。这个充足实际上也是情感饱满的涌现。
二叠中 “ 客舍青青柳色新 ” 在高音区七弦六徽二，除了音准外，就是 “35 532” 的 “2” 是个 “ 带状行进 ” 的 “ 掐
起 ” 。这是多处出现、也是在很多琴曲中应用的技巧，需单独练习。一些学生 “ 掐 ” 不好，声音板结不
松，关键还是在于 “ 带状行进 ” 的 “ 带状 ” ，如果不带着 “ 匡 ” 字形的手型，如果左名指按音位置与按得不
实，是无法掐出有 “ 共鸣 ”“ 余音 ” 的声音。但因在七弦七徽六 “ 掐起 ” ，由于位置的狭小，导致手腕扭曲。
可用大臂贴近身体、肩胛稍作突起状，以缩短由于地域的局限。 “ 西出阳关无故人 ” （ 12 35 532 1 2 2 ）
是在七徽五六七弦上的三个很容易断裂的音，要求音与音都要连绵不断。技巧是用大指一个手指按好
五六两弦（ 1 2 ），当右指弹五弦时，左指的力点就在五弦上，此时六弦不在乎实与不实。待右指力点
弹六弦的时候，左指的力点立即移在六弦上。大指按弦用力时切不可平均于五六弦上。这样音与音间
就能连续不断无间隙。在六弦上留足时值，然后疾速地移到七弦上，使耳朵听不出音的断裂为妙。这
就是 “ 八个字 ” ： “ 留足时值，过弦（移位）疾速 ” 。
三叠 “ 载驶駰，载驶駰 ” 句始，除了散板的气息处理外， “ 千巡有尽，寸衷难泯 ” 有一气呵成的感觉。
在 “ 巡、尽、衷、泯 ” 的四个字的按音时，切不可一按音就离开，而是按到非离开不可时再离开。 “ 楚天
湘水隔远滨 ” 的掐撮三声，是乐句的尾声，是段落结尾的延续，情感的延续。如二胡的长弓，吹管乐器
的长音。一般不必重作，应轻声弹奏。
在教学中我注重帮助学生分析技巧不好的原因，及解决方法的诀窍所在。这样可让学生遇到下一处的
技巧困难时可独立的自行解决。
由于不少学生是按老习惯记减字谱的弦徽分，不是以记音高为主，一个音弹在几弦几徽都能清楚明
了，但弹的是什么音却会全然不知，这对记忆古曲、灵活的弹奏一首乐曲会产生常见的记忆障碍。为
了让学生能掌握乐曲的旋律，类似《阳关三叠》《梅花三弄》等曲则要求专业学生通唱固定调与首调
唱名，业余学习者也尽可能练唱首调唱名。
《阳关三叠》我一般是用两节课时上完，第一堂课主要进行内容题解的分析、讲解技巧及乐曲的处
理。第二堂课主要检查预习情况，如能大致处理乐曲，学生有十之六七分把握，就结束这首乐曲的课
时。可布置下一首乐曲，待下一首乐曲课时时再抽少许时间检查《阳关三叠》，查看巩固的情况。我
以为不必在一首乐曲上耽搁过多时间，一则一首琴曲不是一两节课时就能达到完美的境界，也无需急
出成果，需要长时间揣摩感悟。二是新功课可使学生增添学习兴趣。遇有优秀者，我还会布置用 C 调
（不慢三弦） F 调（正调）弹奏《阳关三叠》，锻炼对不同调性的音位、高低八度、对按音散音泛音如
何交替应用的熟练。
今以一曲《阳关三叠》为例，汇报我是怎样教学一首古曲的。
其他
在教学中我较突出 “ 这首 ” 琴曲中的重点所在，如《关山月》突出点睛之句 “ 由来征战地，不见有人
还。 ” 的过弦音的连贯技法。《醉渔唱晚》《山居吟》除了一般的基本功的要求外，主要在于散板宽紧
及气息掌握与处理。《长门怨》《捣衣》重点在于梅庵派的风格特点的掌握及两首高音区的技巧训
练。《潇湘水云》是重点教学的一首琴曲：分析乐曲结构章法、大曲的一般结构规律、 ‘ 水云声 ’ 的特点
与功能、高潮 ‘ 五段 ’‘ 七段 ’ 架构特点的分析、全曲按音与泛音的分布及其音响上的交响效果、尾部
的 “ 合 ” 与 “ 刹 ” 的结构特点，最后是如何一气呵成把握一首大曲 ……
七、关于移植、打谱的教学
对于一个专业学生，移植、打谱是十分重要的课程内容，涉及到实践应用与科研能力。即使业余学习
者，我意也应予以重视。千余年来古琴因不多移植，且以减字谱为主，几乎未将此其作为重要的科
目。当学生有一定数量曲目的积累后，也要求学生将一首歌曲或民歌移植成古琴曲。指定一首曲谱，
先不作任何讲解，由学生备课后再给予逐字逐句的 “ 改题 ” ，并示范传统乐曲中相应的乐句，晓以古琴器
乐化的规律。在过程中同样一句乐句，要求学生在琴上找到三四处相同音高所在，并能连贯地弹奏旋
律。通过学生自己的摸索实践，即能使学生从音乐的角度掌握古琴。在众多乐器上一般单旋律的移
植，是浅显的初级水平，极易完成。古琴上只要掌握了音位所在，有相当的传统琴曲的积累（其实就
是传统琴曲中旋律器乐化的积累），移植也并非难事。
“ 打谱 ” 教学是按我《古琴演奏法》中打谱程序，择篇幅短小、存有疑难之处的曲目（如有原谱所误、有
疑难记谱处、有不便辨认处 …… ）布置学生打谱。其程序：甄别减字、解析疑难、定出双谱（有五线
谱或简谱与减字谱的上下对照谱）、纠错注释、揣摸体悟、弹奏修改、定谱。打谱课因含有科研性
质，因此课时较长，一首三四段的小曲，也需两至三节课时。
八、专业与业余教学中的区别
因为教的是古琴、教的是《阳关三叠》《梅花三弄》等琴曲，其要求、标准则不应因学生是专业学习
或业余学习而不同。当然要求严格到何等程度、怎样掌握恰如其分的进度等方面是应有所区别。学院
专业学生的四年就是学习古琴为主，古琴是学生的主业。他们有较多的学科可选修，有丰足的时间保
证，要求严格是必然的。有人说 “ 学院派 ” 不是传统教学， “ 一对一 ”“ 手把手 ” 的教才是传统教法，先不
说 “ 学院派 ” 的概念并不精确，因为 “ 学院派 ” 本身并不完全一致。就其教学方法来说，倒是完全的、绝对
的 “ 一对一 ”“ 手把手 ” 的教。并且有教学检查、有业务汇报会的制度，为针对性、因人而异的教学提供了
制度的保证。
业余学习者因每位学生原有的音乐基础、文化基础、接受能力、识谱能力、练习时间的确保等起点的
不同，因此不能一律要求。应以增加对古琴艺术的了解，逐步加深对古琴艺术深度的领悟为目标并应
兼顾兴趣。我在教学中，仍然强调基础训练，基本功的练习。因为不论学习的目标有何不同，正确的
基本方法的教学是第一位的。但进度可放慢，尤其初始阶段，明宣要旨，晓之以理。不能固定上课时
间的学生，另约上课时间。有的两三个月、甚至半年大半年上一课，这样既不会让学生产生学习上的
压力，又给教师腾出了 “ 修身养性 ”“ 喝茶 ” 的时间。我也带小班，四五位、八九位学生聚于一堂。这是最
不易上好的课，因为每位同学起点与条件不同，上了两三节课后就会立即分出高下。这是对教师如何
掌握全盘、如何操控进程是个锻炼与检验。我的教法是当分出不同程度后就 “ 一班两制、三制 ” ，快进学
生多布置或另布置适量作业，让他在课堂里先看谱面的疑窦之处，课后多布置一首小曲，戏称 “ 开小
灶 ” 。随即指导检查其他学生，少息再回顾前者 …… 经常让 “ 佼佼 ” 者单独演奏，以作标杆示范，只要多
努力也会有如此程度，借以鼓励信心！遇到多位学生练得不够熟练时，指出不足但不会责怪，所谓 “ 法
不治众 ” ！我会随机应变，多示范，多讲与古琴有关的乐理，讲琴史趣事。但我决不在课上让学生多加
练习，因为课上解决的是 “ 不懂 ”“ 不会 ” ，一旦 “ 懂 ” 了 “ 会 ” 了，只是不够熟练，那就不必占用有限的课时。
即使是业余学生我也多示范，让他们多听多鉴别。不论学习目的有所不同，但既然是学弹古琴，总会
有一天要在人前弹奏，常会心慌手抖，因此一段时间后在班里当着众人面，摆开 “ 架势 ” ，人人上台 “ 过
堂 ” ，籍以加强艺术实践与心理素质的锻炼。对于其中佼佼者伺机推荐到更大的场合公开演奏。
对于业余学习者也可教于音位练习的思维及方法，使其得到深一步的提高。少数高班还进行打谱、移
植的教学，增加他们对琴学进行深度研究的兴趣。
为了使学生增加学习兴趣，在教学传统琴曲的同时，我移植编写了一些流传的大众歌曲，如《天路》
《山丹丹开花红艳艳》《吐鲁番葡萄熟了》《樱花》《北国之春》《莫斯科郊外的晚上》《丽达之
歌》等作为辅助教材。当《流水》《渔樵问答》等传统古曲学习到需要巩固稳定的阶段，布置一首辅
助教材，既可调剂精神，换换口味，增添些情趣，又可在普通朋友相聚时弹上一曲 ……
一期（十二节课）学完，到下一期时，即可按学习的状况再行组合分班。艺术门类的学习不是机械的
按一期二期三期的学下去，三期的学生不见得一定比二期的学得好，音乐学院附中的学生超过本科
的、社会学习者学了半年的超过一年两年的大有人在。当然，总原则不变：勤奋是关键，耕耘与收获
成正比。
在教学中不论是专业还是业余学习者，务必做到指出问题存在的同时，教师要示范到位，不可只动嘴
不动手。业余学习者对因乐理知识不足，每课前若还有人未到，在等待的时间里作三五分钟通俗易懂
的乐理知识讲解。一般情况下准时下课，或得到学生允许拖延一点时间，但不可提前下课。有时也因
学生来于外地，也不必一进门坐下就上课，闲聊一会也是人情之常。但作为课时，就必须扣除闲谈的
时间，上足课时，这是师道。
在教学中不可少的是 “ 耐心 ” 与 “ 调侃幽默 ” ，标准与要求是不可降低，批评却不能过于严肃，应友善待
人！要知道某学生在他的行业里也许还是个极其优秀者、行业翘楚。即便不是，但也是个让我们要尊
重的人！何况他们爱好古琴艺术，是我们的知音，更需要另眼相看，倍加敬重！这是人道！
九、几个琴学理论的学习与认识
以下是我平时教学中的家常话题，也是我对部分琴学理论的认知与理解。关系到学生的学习及实践，
与教学有着极其密切的关系，也一并汇报如下。
关于 “‘ 自娱 ” 与 “ 修身养性 ”
“ 古琴是自娱的，是弹给自己听的，是用以修身养性的 ” 。这一琴学观点并不那么陌生，也并无妥与不
妥。然若以此慨古琴之全貌，则欠完整。 “ 自娱 ” 是个人行为，无须评论。但古琴还有 “ 娱他 ” 的功能。 “ 娱
他 ” 则涉及到他人、百人、千人，如何 “ 娱他 ” ？则需认真讨论一番了。
“ 自娱 ” 或 “ 修身养性 ” 本就是所有艺术包括音乐艺术在内的
功能之一，任何艺术门类都可以 “ 自娱 ” 及 “ 娱他 ” 。现实是多少琴家都在实践着古琴艺术 “ 自娱 ” 与 “ 娱他 ” 的
两种功能。在家里在雅集上是 “ 自娱 ” ， “ 音乐会上则是 “ 娱他 ” 。既然 “ 娱他 ” ，面对众多听众你弹什么？希
望听者能通过自己的演奏接收到何种信息？ “ 娱他 ” 是公开的社会性的活动，是在行使一种责任，是演奏
者对百人、千人的责任！
至于 “ 修身养性 ” 只指古琴的话，也有失偏颇了。因为所有艺术包括练书法、画画、弹钢琴、雕塑 ……
以及垂钓、打太极 …… 都可以 “ 修身养性 ” 。如果说古琴具有 “ 修身养性 ” 的功能，还需从它的物理本质说
起。古琴弦长（ 112 厘米），音低（ 40—8000HZ ）、余音长（ 10 秒）、频率缓而低，这是其他乐器所
不具有的特点。十秒之长的余音、 40—8000HZ 的频率波段，是很适合人神情安定的需求，李白就说
过： “ 使人心和平，遗响入霜钟 ” 。它的音响不产生对人神情刺激的作用、不会促使人的情绪膨胀。有人
用古琴的音乐去作疗养之用也就是这个道理。若从它的物理质能说古琴有 “ 修身养性 ” 的功能，则更令人
信服。
关于古籍史料
古代关于琴乐理论的史籍很多，我们如何对待那么多的史籍记载？怎样取舍？是对我们琴人审美、鉴
别能力的审视。其实古人早已有论，《文心雕龙》等古籍说得都很一致：应 “ 取其精华，弃其糟粕 ”“ 不
可泥古、盲从 ” 及 “ 批判的继承 ”“ 继承优秀的传统文化 ” 。首先应多读古籍，不论哪种资料都应该接触阅
读，然后进行必要的梳理辨别，不可听什么读什么就是什么。如 “ 琴者禁也 ” 虽是《白虎通》里的记叙，
也是琴人常引用的一句话，但是不是完全正确？应有所分析。所谓 “ 禁情、禁欲、禁邪 ” ，应问一声为何
要禁情禁欲？《离骚》《广陵散》《蔡文姬》《忆故人》《阳关三叠》说的却都是情，即使《良宵
引》《平沙落雁》《渔樵问答》也是说的悠扬思古之情，这个情不正是所有古籍乐曲题解中注明的？
为何要禁？如真能禁邪，那古琴可是净化心灵的 “ 神器 ” ，规定凡人必学古琴，贪污、偷盗、抢劫、杀人
等犯罪绝迹，天下一派礼仪祥和，公检法军队警察也可撤消 …… 然而古代并不只是 “ 琴者禁也 ” ，还
有 “ 琴者心也，琴者情也，琴者吟也 ” （明李贽《琴赋》），即使 “ 琴者禁也 ” 有含其他意义，包含了 “ 琴者
心也，琴者情也，琴者吟也 ” ，那么后者似乎更直接说清楚了古琴艺术的功能，那么就用后者的古籍表
达岂不更明快！因为琴曲的确是用心演奏的，是用心来吟颂的，吟颂乐曲所特定的情。说明这一点的
还有《乐记》 “ 凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。 ” （《乐记》）客观地说明了音乐的起
源，说明了 “ 物 ” 与 “ 心 ” 的 “ 客 ”“ 主 ” 关系。从本质上阐述了 “ 客观 ” 对 “ 主观 ” 发生作用后， “ 主观 ” 又是如何反
映 “ 客观 ” 的。对浩翰无垠的遗产与古籍，我们有必要加以思考与辨别。既不可见一古籍就信以为真，又
不能以自己个人兴趣或他人之言为标准盲目加以肯定。切不可正如唐人陈康士所批评的那样： “ 皆止师
法，不从心得。 ”
关于琴曲节本及原谱指法技法的改变
清代琴家徐常遇说 “ 古琴曲传至今日，大都经人删改。 ”“ 古曲有不尽善处，可删不可增。 ”“ 大曲过于冗长
重沓 ”“ 大加删汰而成曲者 ” 。这是古代琴家从音乐美学的角度，以几乎一致的审美标准来审视整理琴曲
的结构，重视古曲的音乐形象。仅从《神奇秘谱》 1425 年算起，五六百年来古人就是以此理论对有 “ 不
尽善处 ” 的琴曲进行 “ 删汰 ” 的。用今天的话就是古人早已对传统进行了 “ 批判的继承 ” ，未曾泥古。古代一
首古曲，有多少版本就有多少次删汰，《平沙落雁》《潇湘水云》《梅花三弄》有数十种版本，就有
数十次的改动。但并不是可以随意改动，也不是每一首琴曲都须改动。《酒狂》《乌夜啼》《忆故
人》等琴曲，不论其结构与旋律都比较完整，并无改动的必要。但很多琴曲在结构、旋法上存在着或
多或少的问题，对它们进行 “ 删汰 ” ，却却不是对传统的不恭，而是真正继承了传统。今天我们听到的一
大批名琴曲，基本上都不是原本，都是经过多少代古琴家的改编、整理、删节、润色，是前人无数次
改动的结果。《流水》从五六次的 “ 滚拂 ” 到 “ 七十二滚拂 ” ；《广陵散》从 18 段到 45 段，今天演奏家舞台
演奏本基本上都到 27 段《正声》为止。《大胡笳》中不断的重复使用前段的素材，动辄加上一个 “ 掐拂
历 ” 。对于这些段落、乐句或技法，如不加以删整，则必定减弱古曲音乐形象的正确性，减弱古曲的感
染力。因此对传统琴曲进行 “ 删汰 ” ，不但是古人所为，而且也是为了更加彰显传统文化的魅力与光辉。
当然 “ 删汰 ” 必须以乐曲的 “ 主 ” 得到充分完美的体现，符合乐曲 “ 起承转合 ” 的结构为准绳，符合张力逻
辑，还得经受时间的筛选与考验，绝不可随意增删。
除了增删节本外，对于古谱中某些指法技法的安排，我与学生也常有一个话题：如果原有的指法技法
确实不合规律，且影响了内容展现与旋律的抒展，我是极力鼓励学生 “ 学而思 ” ，开动脑筋大胆地将指法
技法改得更适合作品内容的需要。其理论基础是依据古训 ‘ 去芜存精 ’ 为更有利于琴曲的完美！主体目标
（或称本体，即旋律音高）不可变，手段（指法技法）可以变化。 ”“ 既古人常有变，今天的琴人也可
变，变，必须经过认真的思考与实验。 ”
肢体语言与气韵的关系
琴人都讲弹琴要 “ 气韵生动 ” ， “ 气韵生动 ” 存在于乐曲自身的节拍之中，却又与肢体形态及动作有着直
接的关系，因举手投足过程中也存在着情感气韵的信息。
“ 某人动作过大，哪象弹古琴！ ”“ 某人弯腰曲背 ……”“ 某人左手中指一得空就点在十徽，过于呆板。 ” 涉
及到琴人弹琴时肢体形态或动作的适度，实际上已经涉及到 “ 气韵 ” 是否 “ 生动 ” 了。在古琴演奏中也的确
存在着张扬故作或呆板木呐的状态，除了使听众观众不适外，也影响了乐曲本 “ 意 ” 充分完美的展示。艺
术从内容到外形最宝贵的是自然大方，我们评论一位影视演员水平的高低，也常说的一句话： “ 演得跟
真的一样！ ” 说明 “ 真 ” 与 “ 自然 ” 是多么的珍贵。精致高端的艺术一切技术技巧、手段都是服从于内容，外
形体态也应随内容需要而动，与内容背离的肢体语言都不足取。如你是对着广大听众演奏，则还需与
听众共 “ 气息 ” 。千人互为共鸣的气息，就是人类思维生活中的相一致的脉动，是最生动的气息，就
是 “ 气韵生动 ” 的境界了。
肢体语言直接关联气韵。常见有些琴友弹完一音，此音是两拍的时值，可一弹完此音就将右指移到了
下一个音的弦上放着，等待着弹奏这根弦。虽然也是两拍的时值，然这种 “ 急不可待 ” 的形态实际上是对
听者欣赏感觉的阻遏，对乐曲气韵的破坏。再如点泛音，在九徽上点好泛音后又 “ 急不可待 ” 的挪到下一
个音位的徽位上等待着 …… 效果犹如抽了听众的半口气，听者会感到气息喘急不顺畅，常见有人左手
指一得空闲，哪怕是一两个音的间隙，也不论当时手指远在四徽五徽的位置，也必定赶紧赶慢的点在
十徽上 …… 若是老到的听众，那一眼就看出演奏者的不老到。也有一些演奏者是由于某种习惯而带着
一些肢体语言，实际上已影响了内容的感染力。也有人认为应该不动作，神色凝重的端庄而坐。这种
神态似乎是没有动作，然这没有动作本身就是动作，是缺乏精气神的动作。连同前面所说的那种夸大
张扬的动作，都不是内容所需要的肢体语言，它影响了气韵生动的完美。可见恰到的肢体语言，不但
不可缺少，而是乐曲内容整体的组成部分。
究竟如何是恰到的肢体语言？何为适度中庸？只能按各人的理解去体会，由老师与学生在生活与实践
中揣摩领悟了。
关于个性与共性
曾有人问及 “ 我弹得与老师或某人一样，那还有什么个性可言？ ” 应明确我们最终所求的什么？是你的个
性，还是二度创造者应完成原创的本意？认可是后者，那么必须遵循原创的意图为前提，充分体现原
创作品的风貌，恰恰不是主要为了展示二度创造者自己的个性。但也只有当个性溶入共性，并得到公
认，这种个性才能为共性增添光彩，如只是为 “ 个性 ” 而 “ 个性 ” ，过于追求 “ 个性 ” ，这个 “ 个性 ” 很有可能成
为 “ 怪异 ” 。在二十多年前一位学生受到了时潮的影响，将《渔歌》弹出 “ 摇滚 ” 味，因为《渔歌》已很完
美，无须再加润色，有能耐的话，自己创作一首 “ 摇滚 ” ，如古琴真能弹出 “ 摇滚 ” 那倒也是一绝，因此最
后被我否定了。十多年前法国现代绘画大师 88 岁的巴尔第斯在中国开画展时，曾说过： “ 时下画家绘
画，是要表现他们的那个 “ 个性， ” 却忘记了 ‘ 共性 ’ 才重要 ……/ 我恳求我的中国朋友，不要受现在西方的
影响。 ” 他又说 “‘ 共性 ’ 更重要，并非否定艺术个性，而是强调共性才是神思飞腾的基石。共性就是民族
之魂，就是文化之源，就是时代命脉，就是爱国情结，就是人性本真，这就是最根本的 ‘ 传递事物之
神 ’ 和带有本质意义的 ‘ 现实之美 ’ 。没有这种共性，任何个性就失去依托，就象无本之木，就象无源之
水。 ” 因此学生在初学之时如同书法描红临摹一样，照着书帖从拿笔练横竖开始，从练好中锋开始 ……
至于 “ 个性 ” 是抹杀不了的，个性只要符合艺术规律，它必然会存在。每个人的阅历、文化基础、思维逻
辑、从小的家庭熏陶、个人秉性都有所不同，待古琴艺术的学习达到了一定水准，经过长时间的艺术
实践后 “ 艺术个性 ” 自然会彰显！只是在初学阶段或积累并不多时，无需考虑此类问题，应本份的循序渐
进的学习为好。
十、教学中的师生关系
在课堂教学中我极力鼓励学生提问题，所谓 “ 学问，学问 ”“ 学 ” 了才能问得出问题， “ 问 ” 了以后又能学到
知识， “ 问 ” 说明学生在 “ 思 ” 考、在研究，因此能学能问的学生应受到鼓励。古人早已论及： “ 学而不思则
罔，思而不学则殆。 ” 对于学生的 “ 问 ” ，我的心态平平，不嫌简单不嫌幼稚，更不怕被问倒。因为即使
是大学问家也有其不懂不明的地方，何况我一个弹古琴的！被问倒了正说明我的不足，可有的放矢的
再学习。然在学术观点上，师生之间若有不同观点，我以为应该不分师生、不分年龄、不分辈份的展
开讨论，切不可以 “ 师 ” 压人，以 “ 资历 ” 封人之口。应以 “ 教学相长 ” 的思维对待师生之间不同的学术讨
论。在学术观点上摆辈份、摆年龄、摆资历是幼稚虚弱的表现。
文至最后，我坦露一个自己也还不能确定究竟是否正确的想法，请教各位。在课堂学习间我不主张学
生同时随两个或两个以上的老师学习，有的学生还背着前一位老师同时再向另一位老师学习，则更不
妥。其好学精神值得称道，但由于老师间存在着教学方法、标准要求、教学程序、对教材内容分析着
眼点的不同，会使学生自己无所适从，也会使老师不知如何协调教学，甚至会使老师之间产生不必要
的矛盾。因此可在随一位老师学习之后，再向另一位老师求教，或在前一位老师的推荐下向另一位老
师学习。我有十二位老师，亲身感受转师多益，我赞成学生多学几位老师，我们应为学生着想，让学
生得到更多的教益。记得很清楚，当年就是我的启蒙老师张正吟带着我去拜夏一峰、刘少椿等老师学
琴的。老师宽阔的心胸使得学生增添了更多的感受，开阔了眼界。
结语
60 年来其他乐器如琵琶、二胡、笛子、古筝等都有过多次全国性的教材会议，出版了很多版本的教
材，使多种乐器的教学更系统更标准，惟独古琴 60 年来未有过一次教材会议。各音乐院校至今基本上
以教师的积累与感悟进行教学，还没有一个较一致的教程、进度，或相对一致的教材编写与教学质量
标准。尤其 “ 学以至用 ” 方面不但缺少丰富统一的教材，更缺乏应有的重视与实践。 60 年来古琴毕业生大
多转成音乐史论专业，从事理论研究工作。少数的留校教学或在专业乐团内多职相兼 …… 多数学生由
于在 “ 学以至用 ” 及实践应用方面还缺少应有的学习与锻炼，至今还没有一个民族音乐专业乐团象设立古
筝、笛子、二胡等专业编制那样设立古琴专业编制，也许就是这个原因。我长年在专业乐团工作，比
较了解专业乐团的要求：一个古琴学生即使能弹多少首的《平沙落雁》《梅花三弄》，而不能适应乐
团及舞台演出对古琴的多种需要，不能具备其他器乐演奏员的多种能耐，估计是不会为此设置专业编
制的。因此有必要从教学着手改革，经过长时间的摸索与建设，古琴将会有真正的继承与更健康的发
展。
以上是 “ 我是这样教古琴的 ” 汇报，是我长年教学中的体验与积累。但终究还是一己之见，也许很多老师
早就是这样教学的，甚至有更好的教法方法。那么值此 “ 艺术节 ” 的机会抛一块 “ 砖 ” ，以祈引来更多
的 “ 玉 ” 。
不当与偏激之处敬请批评、讨论、指正。
2011 年 6 月